【正确答案】正确答案：“神思”与”想象”，其共同要义都是指艺术创作活动中的艺术构思。艺术构思是文艺创作中的核心环节，是中外文艺理论家和美学家在探寻艺术规律时都必须面对和回答的问题，其中，”神思”和”想象”是个无法绕过的”坎儿”。这一点，我们可以从”神思”和”想象”在中西诗学理论史中的发展轨迹，窥见一斑。 “神思”，作为中国的诗学范畴，在文化渊源上，滥觞于老庄的”虚静凝神”之论与《周易》的”观物取象”之说。进入艺术领域后，首见于魏晋六朝时期南朝山水画家宗炳的《画山水序》：”圣贤映于绝代，万趣融其神思。余复何为哉?畅神而已。”宗炳因年老不能登临山川，便画成山水图”卧以游之”，从而发明了中国美学史上玄妙独特的”卧游”说。所谓”卧游”，就是”披图幽对，坐究天荒，不违天励之丛，独应无人之野……”“卧游”不仅同样可以领略优美风光，甚至比真景物还要幽远深邃，这就离不开想象，所以”神思”含有想象的意思。陆机的《文赋》则直接谈到了文艺创作的构思和想象问题：”其始也，皆收视反听，耽思旁讯，精鹜八极，心游万仞。其致也，情瞳咙而弥鲜，物昭晰而互进，倾群言之沥液，漱六艺之方润，浮天渊之安流，濯下泉而潜浸。……观古今之须臾，扶四海于一瞬。”这些观点，直接影响着刘勰。刘勰将”神思”视作”驭文之首术，谋篇之大端”，写出了杰出的神思论专论一《文心雕龙》之《神思》篇，铺陈文采，纵横捭阖，对”神思”的功能、特征、方法及其诗人才性之关系作了深入而详细的探讨。刘勰的神思论代表了中国古代艺术思维研究的最高水平，也标志着中国古代神思论的成熟。刘勰以后，中国的”神思”论进入了一个深化与拓展的历史发展轨道，被诸多理论家、艺术家所引申，所发扬。 西方的想象论萌芽于古希腊，大约与中国的神思论的滥觞期同时。西方最早明确谈想象的是亚里士多德，但不是特指艺术想象，因而不被看重，以致《诗学》只字未提。在亚里士多德看来，想象只不过是一种思想方式，不同于感觉和判断。想象里蕴藏着感觉，而判断里又蕴蓄着想象。想象是可以随心所欲的，一切感觉都是真实的，而许多想象是虚假的，甚至是动物性的、病态的。亚里士多德之后的一些大文论家，从贺拉斯到17世纪新古典主义美学家布瓦洛，都对艺术想象保持沉默，以至置之不理。第一个明确讨论艺术想象的，是古罗马史学家普罗提诺。他认为摹仿仅能塑造它所看到的东西，而想象还能”创造”它所没有看到过的东西，并把这没有看到的东西作为现实的标准。他提出了”用心来创造形象”的艺术想象论。不过没有引起重视。漫长的中世纪，整个西方美学掉入了神学的”铁屋子”，进入了历史的冬眠期，想象自然地随之沉寂。18世纪启蒙运动时期，法国的狄德罗，德国的莱辛，尤其是意大利的维柯，都将目光投向了艺术想象。19世纪，艺术想象终于获得了”最杰出的艺术本领”的尊贵称号，黑格尔、柯勒律治、别林斯基等一批优秀的美学家开始了对艺术想象的系统探讨。 可以看出，”神思”在中国诗学史上的发展轨迹是直线式的向上攀升，想象在西方诗、学史上的发展轨迹则是螺旋式的曲折前进，而其归宿点是相同的。 从思维特点和美学特征上看，”神思”和”想象”有诸多相通之处。 首先，无限性、自由性是神思与想象的第一个共同特征。 刘勰认为，作为一种精神活动的艺术构思，神思可以是无边无际的。当诗人静静思考的时候，他的思绪可以连接千年之远；悠忽动容之间，他已可能洞察万里之遥。这也就是陆机所说的”观古今于须臾，抚四海于一瞬”。此时此际，诗人的精神是无限自由的，艺术构思的天地也因此而无限广阔。对于艺术想象的这种无限自由性，黑格尔说得更明晰：”艺术作品的源泉是想象的自由活动，而想象就连在随意创造形象时也比较自由”，”无论是创造还是欣赏艺术形象，我们都好像逃脱了法则和规律的束缚”。 其次，”神思”和”想象”都离不开主体情感的巨大推动。 刘勰说：”夫神思方运，万涂竞萌，……我才之多少，将与风云并驱矣。”神思初兴，作家就被强烈的情感所包围、推拥，以致千头万绪，难以用言语准确的表达，”暨乎篇成，半折心始。”神思之所以畅通，诗人之所以能张开自由的翅膀，腾飞于时空域阀之上，情感起着巨大的推力作用。对此，西方诗学的想象论认识更为清晰一这也体现了西方人思维的明晰性。黑格尔认为，想象的任务是要把内在的理性化为具体形象和个别现实事物去认识，所以，艺术家要用情感给想象”灌注生气”，使外在的图形与内在自我表达到完全美满的统一。这是因为，只有情感才能使这种图形与内在自我处于主体的统一。 正是由于对情感推动作用的共同体认，”神思”论与”想象”论者又不谋而合地把探讨的触角延伸到了”灵感”——当然，中西方诗学的言说方式是不同的。中国古代诗学没有”灵感”一词，多用”天机”、”兴会”、”妙悟”、”灵气”等。黑格尔则直接在想象与灵感之间划了等号。 第三，神思和想象都具有形象思维的特质，既不脱离形象，又超形象。 别林斯基认为，想象是用形象进行思考的能力，作者如果不具备创造性的想象，就无法通过形象进行思考，哪怕他有智慧、感情，有信仰的力量和丰富的生活积累，他都不会成为诗人。这就是说，离开了生动具体的形象，诗人就丧失了想象的能力。别林斯基的思想是直接吸收的黑格尔的。黑格尔认为，艺术想象必须具有”图画般的明确感性表象”，”艺术家须用从外界吸收来的各种现象的图形，去把他心理活动着和酝酿着的东西表现出来。” 早在神思论的萌芽期，《周易》就说：”圣人……拟诸其形容，像其物宜，是故谓之象。”这就是所谓”观物取象”。”物”，是自然界和生活中的具体事物，所取之”象”，是比拟这些具体事物而成的有象征意义的”易象”。这就是古老中国寓行象于物象的思维方式。至陆机说”情瞳咙而弥鲜，物昭晰而互进”，刘勰说”神用象通”、”神与物游”，都明白昭示神思必须依靠具体鲜明的物象。 不过，寓于形象的神思和想象，并不拘限于形象。它们必须超越形象，而表现出既不离物象又超物象的主客统一的特征。这是艺术创作的本质要求和基本规律。 第四，神思与想象都与艺术家的主体修养有密切关系。刘勰认为，由于”人之禀才，迟速异分；文之制体，大小殊功”，所以，为了更好地进行艺术构思，充分地展开想象的翅膀，诗人必须加强多方面的素养：一是”积学以储宝”，就是通过学习来积累自己的知识；二是”酌理以富才”，就是要辨明事理以提高自己的认识能力，丰富自己的才华；三是”研阅以穷照”，就是要深入地观察事物的本质；四是”驯致发怿词”，就是训练自己的情致，熟练而恰当地放言遣词。这四个方面的素养，是诗人”神用象通”、”神与物游”的必备条件和依据，因为”神居胸臆，而志气统其关键；物沿耳目，而辞令管其枢机”。 “志气”是属于作者的主管修养的范围的，决定着”神思”的方向；”辞令”是语言，”神 思”必须通过语言来传达，所以要”驯致以怿词”。 与刘勰相似，黑格尔也强调艺术家的主体素养，但他似乎更偏爱”天才”。他认为，艺术想象是天才的独特本领。他说：”通过想象的活动，艺术家在内心中把绝对理性转化为现实形象，成为足以表现他自己的作品，这种活动叫做‘才能’、‘天才”’等等。不过，这种才能和天才也需要后天的锻炼与文化教养，”它们当然也不是全靠天生资禀组成，实际上艺术创造同时也是运用智力的自觉活动”。这与刘勰就有了某种历史共鸣。 刘勰与黑格尔之所以都注重艺术家本身的素养，深层原因就在于，神思和想象都需要巨大的创造力，一个没有深厚修养的作家，或者不是天才，就不可能有神奇瑰丽、文采熠熠的文思。 尽管中国诗学中的”神思”论与西方诗学中的”想象”论有着如诸多的”不谋而合”之处，但是，由于中西方不同的文化传统和文学发展路径，由于中西方不同的诗学思维，”神思”和”想象”仍呈现出或显或隐的理论分野。这些理论分野除了前面已经揭示的之外(如历史发展轨迹不同)，大致说来，还有两点。 一、审美态度不同。中国人谈”神思”，强调的是”虚静”、”养气”，艺术家要排除心灵内外的一切杂念，精神净化，审美注意力集中于艺术构思，从容率情，优柔适合。西方人论”想象”，注重的是”快乐原则”，追其喜悦、热烈乃至柏拉图式的”迷狂”。 二、审美理想不同。中国的神思论注重主观情感的激发，”虚静”不是目的，”静”之中，正是求其神旺精爽，正是求得那激动人心的灵感之爆发，最终达到”畅神而已”，”畅神”才是目的。西方的想象论强调以形象去思维，目的却是为了表现某种理性内容，即”通过想象的活动，艺术家在内心中把绝对理性转化为现实形象，成为足以表现他自己的作品”，而情感不过是使理性内容和现实形象渗透融合的助推剂，理解力才是”常醒”的。所以，西方人讲”生气灌注”，讲”移情”，强调”想象的活动有它一定的规范”。 总之，神思与想象既存在着历史的反差，也存在着美学的反差，但反差正可以互补。从艺术构思的本来面貌说，在不十分严格的意义上，神思是可以与想象画等号的。