【正确答案】正确答案：翻译是一种创造，融入了译者的心血、劳动、思想、个性。”翻译是一种创造性叛逆”这一说法是法国文学社会学家埃斯卡皮提出来的。他说：”翻译总是一种创造性叛逆。”又说：”说翻译是叛逆，那是因为它把作品置于一个完全没有预料到的参照体系(指语言)里，说翻译是创造性的，那是因为它赋予作品一个崭新的面貌，使之能与更广泛的读者进行一个崭新的文学交流，还因为它不仅延长了作品的生命，而且又赋予它第二次生命。”这里，埃斯卡皮高度评价了文学翻译创造性叛逆的巨大意义。但埃斯卡皮把”创造性叛逆”仅仅理解为语言环境与语言外壳的转换，这似乎把文学翻译的创造性叛逆解释得过于狭隘了。在比较文学研究者看来，”创造性叛逆”具有更为广泛的涵义。 文学翻译中的创造性叛逆的主体包括译者、读者和接受环境。 (1)译者的创造性叛逆 译者的创造性叛逆虽然种类各种各样，但归纳起来也不外乎有意识型和无意识型两种类型。具体又表现为以下四种情况： ①个性化翻译 译者，尤其是优秀的译者，在从事文学翻译时，大多有自己的翻译原则，还有其独特的追求目标。譬如，同样是拜伦的诗，马君武用七言古诗体译，苏曼殊用五言古诗体译，而胡适则用离骚体译。不同的诗体不仅赋予拜伦的诗以不同的中文面貌，更重要的是，它们还塑造了彼此不同的诗人拜伦的形象。 个性化翻译的一个很重要的特征，是”归化”。所谓”归化”，它的表面现象是用极其自然、流畅的译语去表达原著的内容，但在深处却程度不等地存在着一个用译语文化”吞并”原著文化的问题。例如，严复译的《天演论》是有口皆碑的译界精品，然而，令人”倾倒至矣”的与其说是严译的内容，不如说是他那古朴典雅、气势恢宏的桐城派古文的译文。 个性化翻译的特征还有”异化”一译语文化”屈从”原著文化的现象。美国诗人庞德在翻译中国古诗时，就有意识地不理会英语语法的规则。显著的例子如他把李白的”荒城空大漠”的诗句译成Desolateca．stle，thesky，thewidedesert，有意仿效中国古诗的意象并置的手法。这种译法使当时的读者大为吃惊，但它却引发了美国的一场新诗运动。 ②误译与漏译 绝大多数的误译与漏译都属于无意识型的创造性叛逆。例如英译者在翻译陶诗《责子》中”阿舒已二八”一句时，把它译成了”阿舒十八岁”。英译者显然不懂汉诗中的”二八”是”十六岁”的意思，而自作聪明地以为诗中的”二八”是”一八”之误。这样的误译造成了信息的误导。 对于比较文学来说，误译有时候有着非同一般的研究价值，因为误译反映了译者对另一种文化的误解与误释，是文化或文学交流中的阻滞点。误译能够特别鲜明、突出地反映了不同文化之间的碰撞、扭曲与变形。 除了无意误译，还存在着有意的误译，译者为迎合本民族读者的文化心态和接受习惯，故意不用正确手段进行翻译。有意误译的另一个原因是为了强行引入或介绍外来文化的模式和语言模式，如庞德翻译的汉诗。这种翻译不但在输入新的内容，也在输入新的表现法。 漏译也分无意和有意两种。无意的漏译多为一言半语，通常未产生什么文学影响。有意漏译即为节译。 ③节译与编译 节译与编译都属于有意识型创造性叛逆。造成节译与编译的原因有多种：为与接受地的习惯、风俗相一致，为迎合接受地读者的趣味，为便于传播，或出于道德、政治等因素的考虑，等等。 在某种程度上，编译也是一种节译，编译者与节译者一样，旨在理清原著的情节线索，删除与主要情节线索关系不大的语句、段落、甚至篇章，以简洁、明快的编译本或节译本的形式介绍原著。因此，在大多数情况下，编译与节译在文学交流中所起的作用与产生的影响是差不多的。 编译与节译最大的区别在于：节译本中所有的句子都是依据原本直接翻译的，而编译本的句子，既有根据原文直接翻译的，也有根据原文编写的、改写的，甚至还有编译 者处于某种需要而添加的。由于这后两种情况，编本对原著造成的变形有时超过节译本。 但是，在不少场合，编译与节译实际上混杂在一起，根本无法区分。 ④转译与改编 文学翻译中的转译与改编都属于特殊型创造性叛逆，它们的共同特点是都使原作经受了”两度变形”。 转译，又称重译，指的是借助一种语言去翻译另一语种的文学作品。这种形式的翻译，无论古今中外，都很普遍。譬如，我国最早的汉译佛经所用的术语就多半不是直接由梵文翻译过来的，而是间接经过一个媒介——有学者认为可能是天竺文字或西域文字。 转译中会出现二度变形问题，媒介与发生变化的现象，另外，转译还具体展示了转译者对其他语种文学的主观选择与接受倾向。 文学翻译中的改编，不单单指的作品文学样式、体裁的改变，同时还包括语言、文字的转换。改编经常出现在诗歌、剧本的翻译之中。 (2)读者的创造性叛逆 通常人们较少注意读者在文学翻译中的作用。然而，如果我们承认文学翻译的最终目的是文学交流，那么我们不难认识到，脱离了读者接受的文学翻译就是一堆废纸，毫无价值可言，因为只有在读者的接受中，文学翻译才能实现其文学交流的目的。 我们都承认，文学翻译是一种再创造。但是，我们较少注意的是，当译者把完成了的译作奉献给读者后，读者则以他自己的方式，并调动他自己的人生体验，也加入了这个再创造。而由于读者的再创造是在译者翻译的基础上进行的，因此，他的再创造与译者相比，就更富创造性，也更富叛逆精神。俄国作家屠格涅夫对《哈姆雷特》的接受即是一例。这位曾经塑造了罗亭这样一系列”多余人”形象的著名作家，也许因为他本人对某些社会现象或道德问题的强烈见解，当他在阅读莎士比亚的《哈姆雷特》时，竟不由自主地把哈姆雷特与俄国社会中的”多余人”形象相比，从而得出了”哈姆雷特是自我中心的利己主义者，是对群众无用之人，他并不爱奥菲莉娅而是个好色之徒，他同靡非斯特一样代表‘否定精神”’等结论。 (3)接受环境的创造性叛逆 读者的创造性叛逆一方面来自他的主观因素——他的世界观、文学观念、个人阅历，等等；另一方面，也来自他所处的客观环境一不同的历史环境往往会影响读者接受文学作品的方式。 作者在从事文学创作时，一般来说，他的心目中总是有其特定的对象的，并且相信其作品能被他心目中的特定对象所理解。但由于文学翻译，他的作品披上了另一种语言的外衣，被介绍给非他所预料之中的对象阅读，而这些对象既不与他处在同一个文化环境，有时候还不处于同一历史时代，于是作品的变形就在这样的接受中发生了。 比如英国长篇小说《牛虻》在本土原是一本并不十分出名的作品，但是在50年代末、60年代初的中国，却在青年们学习苏联革命作家奥斯特洛夫斯基的小说《钢铁是怎样炼成的》的热潮中，从小说主人公那里知道了那本英国小说，此后，它就与奥氏小说一起成了他们案头必备的读物。可是，到了”文化大革命”时期，在那时的政治气候熏陶下的青年学生又一次接触到《牛虻》时，他们不少人不仅感受不到书中昂扬的革命精神，相反觉得这本书充满了资产阶级的人性论，甚至把它看作”黄色小说”。接受环境的创造性叛逆由此赫然可见。