阅读下面文章后回答问题： {{B}}流产与断种{{/B}} 近来对于青年的创作，忽然降下一个“流产”的恶谥，哄然应和的就有一大群。我现在相信，发明这话的是没有什么恶意的，不过偶尔说一说；应和的也是情有可原的，因为世事本来大概就这样。我独不解中国人何以于旧状况那么心平气和，于较新的机运就这么疾首蹙额；于已成之局那么委曲求全，于初兴之事就这么求全责备? 智识高超而眼光远大的先生们开导我们：生下来的倘不是圣贤、豪杰、天才，就不要生；写出来的倘不是不朽之作，就不要写；改革的事倘不是一下子就变成极乐世界，或者，至少能给我有更多的好处，就万万不要动!…… 那么，他是保守派么?据说：并不然的。他正是革命家。唯独他有公平，正当，稳健，圆满，平和，毫无流弊的改革法；现下正在研究室里研究着哩，——只是还没有研究好。什么时候研究好呢?答曰：没有准儿。 孩子学步的第一步，在成人看来，的确是幼稚、危险，不成样子，或简直是可笑的。但无论怎样的愚妇人，却总以恳切的希望的心，看他跨出这第一步去，决不会因为他的走法幼稚，怕要阻碍阔人的路线而“逼死”他；也决不至于将他禁在床上，使他躺着研究到能够飞跑时再下地。因为她知道：假如这么办，即使长到一百岁也还是不会走路的。 古来就这样，所谓读书人，对于后起者却反而专用彰明较著的或改头换面的禁锢。近来自然客气些，有谁出来，大抵会遇见学士文人们挡驾：且住，请坐。接着是谈道理了：调查，研究，推敲，修养……结果是老死在原地方。否则便得到“捣乱”的称号。我也曾有如现在的青年一样， 向已死和未死的导师们问过应走的路。他们都说：不可向东，或西，或南，或北。但不说应该向东，或西，或南，或北。我终于发现他们心底里的蕴蓄了： 不，过是一个“不走”而已。 坐着而等待平：安，等待前进，倘能，那自然是很好的，但可虑的是老死而所等待的却终于不至；不生育、不流产而等待一个英伟的宁馨儿，那自然也很可喜的，但可虑的是最终什么也没有。 倘以为与其所得的不是出类拔萃的婴儿，不如断种，那就无话可说。但如果我们永远要听见人类的足音，则我以为流产究竟比不生产还有希望， 因为这已经明明白白地证明着能够生产的了。 (鲁迅)

阅读下面文章后回答问题。 维持自己的生存，保护自己的财产，乃是人类两种基本的欲求，是人人都有的。人的生存、进化、发达诸现象，莫不是由这两种欲望演绎和升华而来。所以人们胸臆中存在着这两种欲望，不是桩错误的事。然而这是平凡人的行径；我们评量一个人是否伟大或者渺小的标准，顶要紧的，就是他到了{{U}}必要的时候{{/U}}肯否舍掉这种自我的欲望，肯否毁坏这种重小我的观念。 我们生活的状态，原与深海中的珊瑚枝一样，乃是由许多小个体互相结合、互相结合、互相供给以为生的。{{U}}我们每个人生活下来，并不是孤立的，实乃生活于一个群体中，这人群体乃是由无数的小的“自我”凑集而成，由各个小个体互相协和、互相维持而存在，超越时空的限制，与宇宙同其始终。{{/U}}这是小我的延展，小我的拓扩。对着小我说，我们便叫它做大我。小我是物象的我，一时的我，片面的我；大我乃是真正的我，永存的我，无限的我。一旦大我发生危险，我们 _____ 牺牲了许多小我去拯救它。大我有什么需要时，我们也应该牺牲了小我，去完成这个大我——永存的我，真正的我——的存在，绝不能因贪图自己生存，反而把大我毁灭了!苟有如此的人，这是大我的蟊贼，也就是每个人的仇敌。 大我与小我的关系，又好比人体和体内的细胞。小我便是大我体内的一个细胞。人体毁灭，其中细胞的——小我——一定随着腐烂，不能独立生存。所以逢到大我发生危险时，小我便不应该再——自身的利害； 只该从容慷慨，为大我而牺牲。小我为大我而牺牲，所失者小，而所获得的却是真切的、伟大的。我们每个人都该忍受这一点小损失， 以局部的破坏去换取那全体的完整。 我们都该明白，一个小小的自己存在这世界上，其历时之短促，形体之渺小，如同朝生暮死的蜉蝣一般，一瞬间便死灭腐朽，伴着荒烟野草，化为白骨青磷。试想{{U}}这个易腐的肉体有什么可贵?这个短暂的生命有什么可爱?如果用这个小的我，暂时的我，去拯救那一个大我，永久的我，无限的我，该是多么有意义、有价值的事情?并且，孤立乃是生存最危险的条件，到了大我毁灭时，即使侥幸而偷生，可是在荒凉寂寞中度过数十寒暑便是真的完了，又有什么上算的?{{/U}}所以每个人应该认识清楚“生存”两个字，它包括有继代生命的性质，唯有种族，这个大我的生存，是生命的延续，方是真正的生存。我们这个小我，应对过去的大我——祖先——负责，对未来的大我——子孙——负责。我们必须先肯牺牲自己，始可完成种族这个大我的存在。

阅读下面文章后回答问题： 那时候刚好下着雨，柏油路面湿泠冷的，还闪烁着黄、红颜色的灯火，我们就在骑楼下躲雨，看绿色的邮筒孤独地站在街对面。{{U}}我白色风衣大口袋里有一封要寄给南部的母亲的信。{{/U}} 樱子说她可以过去帮我寄信，我默默点点头，把信交给她。 “谁叫我们只带一把小伞呢。”她微笑着说，一面撑起伞，准备过路去帮我寄信，{{U}}从她伞骨渗下来的小雨点溅在我眼镜玻璃上。{{/U}} 随着一阵拔尖的刹车声，樱子的一生轻轻地飞了起来，缓缓地，飘落在湿冷的街面，好像一只夜晚的蝴蝶。 虽然是春天，好像是深秋了。 她只是过马路帮我寄信。这简单的动作，却要叫我终身难忘了。我缓缓睁开眼，茫然站在骑楼下，眼里裹着滚烫的泪水，世上所有的车子都停了下来，人潮涌向马路中央。没有人知道躺在街面的，就是我的，蝴蝶。这时她只离我五公尺，竟是那么遥远，{{U}}更大的雨点溅在我的眼镜上，溅到我的生命里来。{{/U}} 为什么呢?只带一把伞? 然而我又看到樱子穿着白色的风衣，撑着伞，静静地过马路了。{{U}}她是要帮我寄信的，那是一封写给在南部母亲的信{{/U}}，我茫然站在楼下，我又看到永远的樱子走到街心。其实雨下得并不大，却是我一生一世中最大的一场雨。而那封信是这样写的，年轻的樱子知道不知道呢? 妈：我打算在下个月和樱子结婚。

阅读下面文章后回答问题{{B}}炼字与造意{{/B}}缀字而成句，积句而成章，连章而为篇，似乎一篇作品的基础可在“字”的说法是无可非议的了；然则文艺修养的第一步是否即从“炼字”开始呢?{{U}}这个说法有一部分真理。{{/U}}从事写作的首要条件当然是善于用字。思想、情绪、形象都要靠确当的字来表达和描写，用错了字，便会“词不达意”，乃至与本意相反。初学者往往心里有了东西写不出来，闭目一想觉得头头是道，拿起笔来，却便枯涩阻滞，这也是大半由于“字汇”不够。不但初学，即使是富有经验的作者也常常有碰到一字的难题，反复推敲，总觉不惬意，乃至忽然得之，原来也甚平易，此时的愉快，与数学家骤解一难题仿佛相似。这样看来，所谓“炼字”这一层功夫实在永无止境，而与一个作家的写作活动相始终的。然而正因为是终身的永无止境的工作，所以初学者虽不得不把当做基础的工作，可也未便把它在文学修养诸条件中的比重，看得太高。讲究如何用字，使每字皆能妥帖，这是写作的必要条件。()仅仅具有这个条件，只使你“能”写而已，而未必能使你写得是!或换言之，只使你文字通顺而已，未必能使你的文章有惊人的光芒。如何方能有惊人的光芒呢?这不是一个用字的问题。“语不惊人死不休”，这句话，往往被解释为“炼字”的功夫，其实是造意构思这一方面的功夫。()认为是“炼字”的功夫，那就是思想的问题了，深浅不可以道理计。()向来学杜者大都认此为“炼字”问题，于是务求“惊人”，以能用冷字僻字，能用险韵为贵；结果，走到了牛角尖，生硬晦涩，连“达意”的条件都不具备了。这样看来，单讲究用字是有流弊的；炼字的目的，本为使文字明快流利，()真弊极端则所得效果适相反。初学者坠入此魔道，便很难自拔。常见有些作者，刻意追求文字之美丽，专在字面上用功夫。美丽的形象，应有适当的字汇来构成，这原是不错的，但二者实应同时产生，浑然自成。如果说形象已有了，而尚得搜寻字汇以具现之，这便是不可思议的事。倘若真有这样的情形，那大概还是因为他胸中本来有物，故得搜寻字句以构成，这样催生出来的东西，往往徒具形骸而无精神。虽然罗列了美丽的字汇，未必能给读者以美感，甚或相反，叫人觉得恶俗。先求造意构思的警辟，观察能敏锐深入，感觉自然新颖俊逸。脱离了现实的空想、幻想、玄想，都等于术人炫奇，不足为训。一般人以为现实所有无不平凡，这见解是错误的。在现实主义的艺术家的眼光中，现实的一切，充满了不平凡，因为现实的一切充满了矛盾而且时时刻刻在转变，我们要在造意构思方面做到“语不惊人死不休”，先须养成发现矛盾，洞明变化的观察力。在活的现实中，就有新鲜泼辣的字汇，就有变化不居的技巧。前人在技巧上的成就，我们不应该轻视，但是也不该受其笼罩，不能自脱。我们要能钻进去，但尤贵能突围而出。故为初学者设想，凡技巧上诸问题(包括所谓“炼字”在内)，固然不可不下一番苦功夫。但尤其不能不下苦功夫的，是在观察力的养成；技巧的获得固可借助于前人的作品，然而倘以乞灵故纸为已是，而不求诸活生生的现．实，势必成为井底之蛙了。故曰：文艺修养之基础功夫，应从广处下手，如果抱往了“文艺”二字死做，结果当然也可成为文艺作家，但正恐难逃于雕虫小技之讥。(茅盾)

阅读下面文章后回答问题： 据《乐记》载，战国初，魏文侯曾对孔子学生子夏说：“吾端冕而听古乐则唯恐卧，听郑卫之音则不倦。”这里的“古乐”指的是上古的《韶》、《武》等雅乐；“郑卫之音”是指当时流行的民间“新乐”，大概与桑间濮上男女幽会求爱的歌乐相类。这位魏文侯也还老实得可爱，在雅士面前，并不隐瞒自己爱听“流行的”，而不爱听“古典的”的俗趣。 孔子则特别钟爱古乐，他欣赏“尽善尽美”的《韶》乐后，竟“三月不知肉味”。对于郑卫之音他极为反感，所谓“恶郑声之乱雅乐也”。而后荀子和《乐记》也把郑卫之音贬为“使人心淫”和“乱世之音”。古时没有录音技术，这种“乱世之音”的音响效果究竟如何，不得而知。但郑卫之音的歌词文字却传留不少。相传经孔子删订过的诗三百篇中，《郑风》、《卫风》共计六十篇，约占全书的1/5。按照朱熹统计，其中不“淫奔”之诗还有二三十篇。足见孔夫子对郑卫之风也还相当宽容，并不完全以个人好恶而定取舍。 {{U}}人心之“喜新厌旧”，引起艺术无休止的变化。{{/U}}下划线考之于戏剧史，就足以为证。戏曲声腔于元代重北曲， 明代中期则已盛行南曲系统的海盐腔，北曲渐趋式微。至嘉靖年间民间又渐渐以昆山腔代替了海盐腔。昆山腔方兴之时，也只流传于民间歌儿之口，并未登富贵人家的大雅之堂，但到了清代乾隆年间就完全成为古奥的“雅部”，听者“无不茫然不知所谓”(焦循语)，而逐渐兴起于民间的“花部”诸地方声腔中，“虽妇孺亦能解”，也就深受百姓欢迎。明代戏曲理论家王骥德曾称“世之腔调，每三十年一变”，当非虚妄之论。 这一切说怪不怪，凡流行的艺术，总是社会心理刺激的结果，在特定的时间里，显得通俗易懂，与众人情趣相合，自然易于为当时民众所接受所喜爱。古典艺术则是过于某个时代的产物，在它兴盛时的那种群众心理原状已不复存在，加以时间的距离，这些艺术愈来愈显得典雅甚或艰深。这种距离感常使未受专门训练的一般人感到不亲切不解渴。清初的李笠翁就已点明：“演古代戏如唱清曲，只可悦知音数人之耳，不能娱满座宾朋之目。”故而，凡是流行的，总是多数人的；凡是古典的，总是少数人的。像戏剧这样的群体性艺术，需要许多人的合作， 自然容易倾向通俗化、流行化。 但是，由于变化的社会心理又总是迅速地推出新的流行的艺术，于是“流行性”也就不可避免地兼有“短暂性”。古典艺术则不然。它曾经过“时代的”和“历史的”两种选择，因而就成为一种可以长期保留的艺术。如果“流行的”某种艺术品经过十年、 百年甚至更长的时间遴选依然流行于世，那么这少量传世之作就已变成“古典的”了。{{U}}就如当年流行于桑间濮上的俗唱，流传于今都已成了代表一个时代的深奥的“古典”。{{/U}}从这个角度看，凡是流行的，总是短暂的，凡是古典的，总是长存的。唯其如此，也就有不少戏剧家喜欢不遗余力地对古典戏剧进行再创造，使之不断地以新面貌出现于各个时代的观众面前。“流行的”刺激了艺术的创新，“古典的”肯定了艺术的传承。前者促使艺术类型形态的裂变、重组与更新，后者则维护了整个艺术世界的“生态平衡”，让历史的精华代代相传，为后人保留了许多选择的机会。更有许多交叉的现象。如：在追求时尚时却复活了古典，在弘扬传统时却启发了创新，古典的借新潮得以广为传播，流行的借传统反而行之弥远，等等。且以四百年前莎士比亚戏剧的重演为例。在今天的世界上，有说古代英语的莎士比亚，也有说现代汉语的莎士比亚；有追寻当年环球剧场样态的复旧式的莎士比亚，也有爵士乐伴唱的先锋派的莎士比亚；有穿着日本和服的莎士比亚，也有穿着中国戏装的莎士比亚……

一场突如其来的疾病袭击了生活平静的A国，该疾病具有很强的传染性，不到两个月的时间已经有数千人被感染了此疾病。该疾病开始在这个国家的B地区传染时，政府负责人没有把这种病当回事，认为这只是一种普通的传染病，没有给予重视和制定有效的控制与应对政策，并对外宣称该病不会影响国家的正常生活。然而事情愈演愈烈，已经有好几个地区报告有此疾病病例了，并且有的地区疫情很严重，严重影响了人们的生活与工作。这种情况终于引起了政府的重视，于是更换了负责人，并在充分调查情况的基础上，实事求是，召集专家研究该病的传染特点和传播途径，制定了有效的控制措施和对策，经过几个月的奋斗终于控制了疫情，人民对政府的信任也增强了。

某地方政府为迎接上级检查，想在本地集资建设大型文化馆，但意见一经提出，就在当地群众中引起了轩然大波。许多人认为本地经济落后，建造文化馆会给当地人民带来一定的困难，而且当地的文化背景并不深厚，大多数人为物质奔波。建造文化馆只会成为一时的摆设和“形象工程”，并无多大意义。甚至有部分人联合起来向上级反映此问题。此事最终受到了来自上级的干预，不了了之。