明清时期燕乐调名实质的改变

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作者 杨善武 《南京艺术学院学报（音乐与表演版）》 北大核心 2024年第4期1-5,I0002,共6页

元代以后南北曲所用燕乐调在调名上与宋代是一致的,但其用于表明某种调高、调式的实质作用却在明初以后开始改变。到了清代同样的燕乐调,其宫调含义已然失去,成了徒有虚名的存在。之所以如此,与文人曲词创作由注重音乐的依腔填词而为脱... 元代以后南北曲所用燕乐调在调名上与宋代是一致的,但其用于表明某种调高、调式的实质作用却在明初以后开始改变。到了清代同样的燕乐调,其宫调含义已然失去,成了徒有虚名的存在。之所以如此,与文人曲词创作由注重音乐的依腔填词而为脱离音乐的依律填词有关,其根本原因在于元明清时期以戏曲为主流的民间俗乐发展的要求。正是在俗乐发展的推动下和其他因素的影响下,随着燕乐调名实质的改变,已有燕乐调终被后世广泛采用的工尺七调所代替。 展开更多

关键词 明清时期 燕乐调 调名实质 曲词创作 俗乐发展

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论《隋唐燕乐调研究》新见之一——燕乐调之性质 被引量：2

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作者 陈应时 《音乐艺术（上海音乐学院学报）》 CSSCI 北大核心 2015年第1期107-116,共10页

林谦三著《隋唐燕乐调研究》一书,提出了与前人研究不同的"调之性质""调名之由来"和"调律之高度"三项新见。本文仅对三项新见之一的"燕乐调之性质"试作评论。此项新见包括了"燕乐调的构成... 林谦三著《隋唐燕乐调研究》一书,提出了与前人研究不同的"调之性质""调名之由来"和"调律之高度"三项新见。本文仅对三项新见之一的"燕乐调之性质"试作评论。此项新见包括了"燕乐调的构成"、"燕乐调的‘均首’和‘调首’"、"燕乐调的‘之调式’和‘为调式’"、"燕乐七角调的定位"等四个方面的内容。 展开更多

关键词 燕乐调 调性 均首 调首 之调式 为调式 燕乐七角调

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曲牌体唱腔中的燕乐调名 被引量：1

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作者 庄永平 《艺术百家》 CSSCI 北大核心 2013年第3期129-135,共7页

曲牌体唱腔中的燕乐调名,最终以九宫形式呈现出来的。其中工尺调名系统的乙字调、尺字调、小工调是与原燕乐调名系统的正宫、越调、中吕宫、双调调名关系是相合的,只有正宫调与原仙吕宫不合,这也是传统笛上采取"隔指翻调法"... 曲牌体唱腔中的燕乐调名,最终以九宫形式呈现出来的。其中工尺调名系统的乙字调、尺字调、小工调是与原燕乐调名系统的正宫、越调、中吕宫、双调调名关系是相合的,只有正宫调与原仙吕宫不合,这也是传统笛上采取"隔指翻调法"的大三度转调的来由。这一现象可以追溯到受唐代燕乐影响而形成的,日本雅乐十二律名中的神仙律,以及正宫产生后黄钟宫的虚位化等情况;更在于隋唐的琵琶、唐宋的筚篥、元明的笛乐器上具体音位调名的对应。滤清曲牌体唱腔中的燕乐调名及其由来,对研究中国传统音乐有很大的积极意义。 展开更多

关键词 音乐艺术 戏曲艺术 曲牌体唱腔 燕乐调名 乙字调 尺字调 小工调 正宫调 正宫 黄钟宫 仙吕宫

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探寻燕乐调的归并路径 被引量：1

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作者 庄永平 《南京艺术学院学报（音乐与表演版）》 CSSCI 2012年第2期75-82,共8页

顺着唐代琵琶、宋代筚篥、元代短笛（梆笛）、明代长笛（曲笛）的调体系，可探究燕乐调的归并方式。一是燕乐音阶中的“仙吕宫”上升一位（大二度），是因隋初“郑”、“苏”音阶对应，及笛上第六孔兼用筒音的小七度、大七度、八度，造... 顺着唐代琵琶、宋代筚篥、元代短笛（梆笛）、明代长笛（曲笛）的调体系，可探究燕乐调的归并方式。一是燕乐音阶中的“仙吕宫”上升一位（大二度），是因隋初“郑”、“苏”音阶对应，及笛上第六孔兼用筒音的小七度、大七度、八度，造成当时乐调概念上的误判而来。二是燕乐调名的归并是由唐、宋以调式为主的乐调体系，朝着元、明以调性为主的乐调体系过渡的产物。其中“正宫（调）”作为整个调性、调式的标杆跟着变化，其他调名在确立各调性与分配诸调式的过程中被解构，最后只有正宫调名一直保持并留存在工尺调名中，其他调名均被以孔（音）位为代表的工尺谱字调性名称所替代。三是工尺调名音阶形成后，由于根本上尚缺五律及笛的均孔现象，致使它具体运用的调性还具有相当的不确定性，尤其是常用四宫之外的三宫调性更是如此。 展开更多

关键词 琵琶 吹管 燕乐调 正宫 越调

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燕乐调与工尺四调关系研究

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作者 庄永平 《乐府新声（沈阳音乐学院学报）》 CSSCI 2013年第1期116-120,共5页

从隋唐燕乐调与元明工尺四调关系研究着手,来追溯燕乐调的衍变轨迹。可以发现从唐代主奏乐器四弦四相琵琶的纵向音阶多弦切割排列,到宋代筚篥上一以贯之方式十音孔排列,再到元明横向七音孔排列形式,整个乐调也由注重调式的运用,转而集... 从隋唐燕乐调与元明工尺四调关系研究着手,来追溯燕乐调的衍变轨迹。可以发现从唐代主奏乐器四弦四相琵琶的纵向音阶多弦切割排列,到宋代筚篥上一以贯之方式十音孔排列,再到元明横向七音孔排列形式,整个乐调也由注重调式的运用,转而集中于几个调性上的运用。这样,除了保留正宫(调)名称以外,其他的调名有的由于没有了音位而被取消,有的同一音位上重叠而被取消,这就最终成为笛上"另拟宫谱"的来由。 展开更多

关键词 燕乐调 工尺四调 琵琶 筚篥 短笛 长笛 正宫 黄钟宫 仙吕宫 中吕宫 双调

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泉州南音五空管燕乐调溯源

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作者 陈梅生 《音乐探索》 2004年第3期7-13,共7页

1201年前,剑南西川节度使韦皋策划骠国献乐,后将骠乐作为燕乐调、传播蜀地。赵宋灭蜀,带走大批乐工,燕乐调也随之入宋。南宋初赵宋南外宗正司迁入泉州,燕乐调作为宋元泉州南戏唱腔的载体及衍生为泉州南音清唱散曲,流传至今。本文钩沉早... 1201年前,剑南西川节度使韦皋策划骠国献乐,后将骠乐作为燕乐调、传播蜀地。赵宋灭蜀,带走大批乐工,燕乐调也随之入宋。南宋初赵宋南外宗正司迁入泉州,燕乐调作为宋元泉州南戏唱腔的载体及衍生为泉州南音清唱散曲,流传至今。本文钩沉早已消失的骠乐,从骠乐———燕乐调,泉州南戏五空管唱腔,泉州南音五空管唱腔等系列的诸多音乐形态相与比较、认同。 展开更多

关键词 泉州市 南音 五空管唱腔 燕乐调 音乐形态 骠国献乐 调式

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论燕乐琵琶乐调的实质性转变 被引量：1

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作者 庄永平 《星海音乐学院学报》 CSSCI 2017年第4期28-38,共11页

从隋朝郑译与外来苏祗婆乐调的对应(587)起,燕乐调在琵琶上是经过几次转变的:一次是由同宫系统转向同音异名多调性运用,到唐天宝十三载(754),太乐署供奉曲名及改诸乐名时,已显示出了这种转变。另一次是大约在武后与玄宗之间(624—762)... 从隋朝郑译与外来苏祗婆乐调的对应(587)起,燕乐调在琵琶上是经过几次转变的:一次是由同宫系统转向同音异名多调性运用,到唐天宝十三载(754),太乐署供奉曲名及改诸乐名时,已显示出了这种转变。另一次是大约在武后与玄宗之间(624—762)或玄宗末年与中唐之间(762—839),四弦四相琵琶定弦总体降低了四度,前者保留在当今福建南琶定弦上;后者即为北琶广泛采用,更促进了多调性的运用。再一次是在四弦四相琵琶总体降低四度之后,明确了低大二度的双调定弦法,这大概是中唐以后才形成的格局。至此,这些均是围绕拨弹乐器琵琶进行的。但约中、后唐至宋朝,由于主奏乐器转移到吹管乐器筚篥与笛上,乐调理论也随之发生了变化。正如那时文体上出现游戏式的回文诗、璇玑图那样,音乐上也有类似游戏式的乐调排列,其实,这与真正乐调的发展并无什么特别的关联,相反,则造成了燕乐不用徵调以及角调位置认定等种种谜团,成为燕乐调的千古之谜。 展开更多

关键词 从隋朝郑译与外来苏祗婆乐调的对应(587)起 燕乐调在琵琶上是经过几次转变的:一次是由同宫系统转向同音异名多调性运用 到唐天宝十三载(754) 太乐署供奉曲名及改诸乐名时 已显示出了这种转变.另一次是大约在武后与玄宗之间(624-762)或玄宗末年与中唐之间(762-839) 四弦四相琵琶定弦总体降低了四度 前者保留在当今福建南琶定弦上 后者即为北琶广泛采用 更促进了多调性的运用.再一次是在四弦四相琵琶总体降低四度之后 明确了低大二度的双调定弦法 这大概是中唐以后才形成的格局.至此 这些均是围绕拨弹乐器琵琶进行的.但约中、后唐至宋朝 由于主奏乐器转移到吹管乐器筚篥与笛上 乐调理论也随之发生了变化.正如那时文体上出现游戏式的回文诗、璇玑图那样 音乐上也有类似游戏式的乐调排列 其实 这与真正乐调的发展并无什么特别的关联 相反 则造成了燕乐不用徵调以及角调位置认定等种种谜团 成为燕乐调的千古之谜.

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围绕林谦三《隋唐燕乐调研究》

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作者 长谷部刚 《乐府学》 2014年第1期29-38,共10页

日本著名音乐学家林谦三(Hayashi Kenzo,1899~1976年)的《隋唐燕乐调研究》只有中文版,而没有日文原著。所以在日本很少人认识它的学术价值。由笔者组织的"隋唐乐府文学研究小组"调查林谦三旧宅发现未公开的手稿《唐乐调的渊... 日本著名音乐学家林谦三(Hayashi Kenzo,1899~1976年)的《隋唐燕乐调研究》只有中文版,而没有日文原著。所以在日本很少人认识它的学术价值。由笔者组织的"隋唐乐府文学研究小组"调查林谦三旧宅发现未公开的手稿《唐乐调的渊源》,得知林谦三在1936年出版了《隋唐燕乐调研究》后又重新用日文撰写了有关内容。 展开更多

关键词 林谦三 《隋唐燕乐调研究》

原文传递

燕乐二十八调之谜

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作者 庄永平 《曲学》 2019年第1期1-23,共23页

引言隋唐燕乐二十八调的性质是中国音乐史中长期以来争论不休的谜团之一,但真正能涉及实质问题的则少之又少。作为曲学研究中最难攻克的堡垒,特别是戏曲界在谈论到这些问题时,大都仅作皮相之谈,而且附会之言甚多。(1)但是,隋唐以来燕乐... 引言隋唐燕乐二十八调的性质是中国音乐史中长期以来争论不休的谜团之一,但真正能涉及实质问题的则少之又少。作为曲学研究中最难攻克的堡垒,特别是戏曲界在谈论到这些问题时,大都仅作皮相之谈,而且附会之言甚多。(1)但是,隋唐以来燕乐调之所以重要,因为它在中国音乐史中占有承上启下的重要地位。正如前辈丘琼荪认为的那样:"今日之乐,不论昆弋皮黄、管弦杂曲,其乐调无一不是隋唐燕乐调之遗,可断言也。"(2)从这一点上讲,历史就是一条川流不息的长河. 展开更多

关键词 燕乐二十八调 中国音乐史 实质问题 隋唐燕乐 燕乐调 皮黄 承上启下

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笛上工尺调性研究 被引量：1

10

作者 庄永平 《天津音乐学院学报》 CSSCI 2011年第2期56-61,共6页

传统所使用的均孔笛，根据杨荫浏实测的七孔音高，以“小工调”D调为基调；以首调唱名“合、四、乙、上、尺、工、凡”七孔（音），翻出的应是A、B、C、D、E、^#F、G七调。而现《中国音乐词典》《音乐百科词典》《音乐辞典》中均认为是... 传统所使用的均孔笛，根据杨荫浏实测的七孔音高，以“小工调”D调为基调；以首调唱名“合、四、乙、上、尺、工、凡”七孔（音），翻出的应是A、B、C、D、E、^#F、G七调。而现《中国音乐词典》《音乐百科词典》《音乐辞典》中均认为是A、“B、C、D、^#E、F、G七调。其实从调（性）名音阶关系上看它们是一致的，问题是出在它们音阶的不同高度上。另外，由于笛上第六孔兼发“凡、六”两音，致使燕乐调上黄钟宫与正宫的合一，成为燕乐调中很多谜团产生的根源。 展开更多

关键词 均孔笛 隔指翻调法 唱名音阶 调名音阶 小工调 正宫调 燕乐调 黄钟宫 正宫

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对中国传统音乐律调音阶的探讨 被引量：4

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作者 吕自强 《交响（西安音乐学院学报）》 1995年第4期4-10,共7页

自古被御用文人、宫廷乐人奉为金科玉律的雅乐调理论，其实是作茧自缚、谬妄不经、漏洞百出、无以自圆的瞎说，而谬种流传的结果又为后世的音乐艺术实践和乐律研究造成诸多混乱。今人的任务就是要予以正本清源，切不可因袭迁就，削足适... 自古被御用文人、宫廷乐人奉为金科玉律的雅乐调理论，其实是作茧自缚、谬妄不经、漏洞百出、无以自圆的瞎说，而谬种流传的结果又为后世的音乐艺术实践和乐律研究造成诸多混乱。今人的任务就是要予以正本清源，切不可因袭迁就，削足适履。与之相反的燕乐调理论，则是唐宋以来千百年间人民群众智慧和创造的结晶，应视为我国传统音乐文化的可贵成果予以继承发扬。 展开更多

关键词 中国传统音乐律调音阶 雅乐调理论 燕乐调理论 旋宫转调理论

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